PINTURA RUPESTRE

Se conoce como arte rupestre a los rastros de actividad humana o imágenes que han sido grabadas o pintadas sobre superficies rocosas. 

En su paso por el mundo, el hombre ha dejado plasmadas en cuevas, piedras y paredes rocosas, innumerables representaciones de animales, plantas u objetos; escenas de la vida cotidiana, signos y figuraciones geométricas, etc., obras consideradas entre las más antiguas manifestaciones de su destreza y pensamiento. 

Antes del desarrollo de la escritura, las sociedades humanas posiblemente registraban ya, mediante la pintura y el grabado en roca, una gran parte de sus vivencias, pensamientos y creencias. Expresadas de una manera muy sintética, estas manifestaciones son el reflejo de la capacidad intelectual de la humanidad para abstraer y representar su realidad. Su denominación como “arte” no significa que se trate de objetos artísticos en los términos y con las finalidades con que hoy los entendemos desde nuestra cultura occidental. 

Ésta es sólo una más de las formas como se ha intentado definir su significado. Lo “rupestre” hace referencia al soporte en que se encuentra (del latín rupe: roca). Quizás sea más indicado el término manifestaciones rupestres, pues la palabra “arte” implica darle un sentido que no necesariamente coincide con el que le dieron sus ejecutores. 

Hasta mediados del siglo XIX en Europa, se habían encontrado en algunas cuevas, numerosos objetos “prehistóricos” elaborados en piedra o hueso con representaciones talladas de animales; pero no fue sino hasta 1879 cuando se descubrieron las primeras pinturas rupestres. Marcelino Sanz de Sautuola, junto con su pequeña hija María, hallaron en el techo de una cueva en Altamira (Santander, España), un excepcional conjunto de bisontes multicolores. 

A este hallazgo, que fue presentado ante la comunidad científica en 1880, se le negó en un principio su autenticidad, pues se consideraba que este tipo de representaciones no correspondían con la primitiva capacidad técnica y mental que, se creía, poseía la sociedad prehistórica. Sin embargo, este panorama cambiaría totalmente gracias a posteriores hallazgos de otros sitios rupestres en España y Francia. 

 Uno de los principales detractores de Sautuola, el francés Cartailhac, terminó por aceptar el descubrimiento con la publicación de un artículo titulado Mea culpa de un escéptico. A partir de entonces, la comunidad científica no ha descansado en la búsqueda y el estudio de manifestaciones rupestres alrededor del mundo. 

El descubrimiento de la cueva de Altamira, a finales del siglo XIX, y más tarde las de El Castillo, Maltravieso, La Mouthe, Niaux, Font de Gaume, Lascaux, Chauvet, Cosquer y muchas otras más en España y Francia, han puesto en evidencia la existencia de una importante tradición de arte rupestre de más de 25.000 años de antigüedad. 

Con más de 300 cuevas registradas, el arte parietal paleolítico europeo de la región franco-cantábrica se caracteriza por encontrarse en profundas grutas, y por representar, entre otras formas, animales ya extintos, o migrados a otras regiones, como mamuts, bisontes, renos, pingüinos, leones y rinocerontes.

A principios del presente siglo, el descubrimiento de pinturas rupestras en Cogul vendría a plantear, a través de una escueta escena de caza, la existencia de unas formas representativas especiales, diferentes de las que ocupaban la mayor parte de dicha estación. 

Hallazgos posteriores en la misma línea y la revisión de viejas publicaciones hicieron tomar conciencia a los estudiosos del arte rupestre de la existencia real de una nueva mente artística que se manifestaba a través de esquematismos, o sea, con unas formas de expresión muy distintas a las conocidas en el mundo paleolítico y en lo que se iba conociendo en Levante. Y surgió el término «esquemático» como calificativo genérico de estas nuevas formas de expresión recién constatadas, quedando así fijado, para siempre, dicho término en el campo de la investigación prehistórica.

Ahora bien, aunque efectivamente los esquemas convencionales, repatidos hasta la saciedad, dominan este campo, creo que no son el único denominador común de este arte, ya que no acaban de informar por sí mismos sobre la disposición mental y planteamiento intencional de los artistas y, mucho menos, sobre el horizonte u horizontes culturales, en su sentido más amplio, que han formado y quizá condicionado a esos artistas en sus formas de expresión. O sea, que la existencia exclusiva de esquemas, aunque fuera ese el caso, porque en verdad realmente no lo es siempre, es insuficiente para la reconstrucción de la mente de los citados pintores. 

Aparte de los esquemas puros, hay que contemplar otra serie de elementos, circunstancias y gamas de variabilidad representativa, condicionadas, quizás, por determinados sustratos, para definir con la mayor precisión posible el mundo figurativo llamado esquemático. 

El primer paso para ese fin debe consistir en precisar todas las características que, aparte de la presencia de esquemas, conforman y definen a dicho arte, como son el análisis de la situación de sus estaciones y su dispersión geográfica, la técnica, el color en el caso de la pintura, el tamaño, el estilo y la temática y tipología; de todo ello deben derivarse tanto la cronología como la interpretación; de este modo quedará completo el cuadro informativo para la reconstrucción de la actitud mental y sus condicionantes en el campo de las sociedades prehistóricas.

El arte rupestre esquemático, tanto en sus manifestaciones de grabado como de pintura, se encuentra ampliamente distribuido por toda la Península Ibérica, si bien las áreas de predominio de una u otra manifestación no son exactamente coincidentes. 

En la última década, numerosos y valiosos descubrimientos han venido a rellenar lagunas geográficas y a aumentar ampliamente la información que se tenía de algunas zonas; como simples exponentes ahí están las nuevas estaciones con pinturas de Salamanca y la zona meridional de Levante y los numerosos yacimientos con grabados en Castilla.

Las estaciones rupestres esquemáticas aparecen localizadas en las situaciones más dispares. Se encuentran en el interior de cuevas profundas donde incluso existe arte paleolítico, como ocurre en Pileta de Málaga, aunque estos casos son contados; en abrigos o covachos abiertos a la luz del día, muy frecuentes en las manifestaciones pictóricas; en simples paredes rocosas sin protección alguna; en paneles horizontales, caso éste más frecuente en las manifestaciones grabadas; finalmente, y esta cuestión es sólo consubstancial al arte esquemático, en el interior de monumentos «megalíticos». 

 Centrándonos ya exclusivamente en las manifestaciones pictóricas, el elemento técnica, a pesar de la uniformidad apreciable a simple vista, presenta cierta variabilidad. De todas formas, la pintura esquemática
ha hecho uso de unas técnicas en verdad poco complejas. Destacan mayoritariamente el empleo reiterativo de la tinta plana y el de los trazos continuos de grosor variable; en general, estos trazos son firmes, observándose sólo en casos contados el uso del trazo baboso, poco preciso en sus contornos, y que, en honor a la verdad, no lo creo matemáticamente intencional.

Tintas planas y trazos de distinto grosor se reúnen múltiples veces en una misma figura para hacer resaltar determinados detalles. Como exponente, y por ser muy conocido, basta citar el caso de las espectaculares figuras bitriangulares del Abrigo de los Órganos (Jaén) en las que la tinta plana ha sido usada para representar el cuerpo, mientras que los miembros superiores e inferiores, con indicación expresa de los dedos abiertos, así como los «adornos» de cabeza han quedado representados por trazos continuos de grosor variable.

Los casos, en que las figuraciones se realizan marcando sólo la delimitación externa del motivo por trazo continuo, son poco frecuentes; sirva como ejemplo a este efecto una agrupación de motivos bitriangulares existente en Puerto Palacios (Ciudad Real). A veces, los motivos representados por esta técnica presentan otros, simples, en su interior, como pueden ser barras o pequeñas líneas en zig-zag.

La delimitación externa del contorno y la tinta plana se reúnen también en algún caso; a este propósito creo que resulta ilustrativo citar una escena de caza, existente en el Abrigo Pequeño del Puerto de Malas Cabras (Badajoz), formada por un personaje con un tocado de cuernos o plumas, delimitado externamente por trazo delgado, con el cual también se han marcado unos ojos de forma oblonga, enfrentándose a un ciervo cuya cornamenta y cuerpo presentan la misma técnica y, sin embargo, parte de sus patas están realizadas a tinta plana; parece ser que, en este caso, primero se trazó la delimitación externa del conjunto y posteriormente se usó la tinta plana en parte de él con una posible intencionalidad.

La técnica del punteado es escasa también. Se ha usado tanto para la delimitación externa de alguna figura, como ocurre en el Abrigo del Navajo (Ciudad Real), como para completar algún otro motivo realizado a trazo continuo, o para subrayar determinadas circunstancias en algunas figuras. 

Los casos de exclusivas agrupaciones de puntos, con entidad propia, creo que responden a una cuestión distinta del puro tecnicismo. Escaso es también el uso del «grafitado»; valga como ejemplo el caso de tres figuras humanas, de tipo general cruciforme, existentes en Las Colmenas (Almería), que, en opinión de H. Breuil, fueron trazadas con un posible lápiz de ocre dando el resultado de haces de líneas estriadas.

La asociación de pintura y grabado para la representación de una misma figura es igualmente escasa. En atención a lo reciente de su última publicación, con revisión directa del yacimiento, creo conveniente citar el caso de la estación asturiana de Peña Tú o El Peñatu. 

De acuerdo con dicha publicación en la citada estación se usaron las dos técnicas: la pintura, originalmente de color rojo, y el grabado, realizado éste tanto por el sistema del trazo ancho poco profundo como por el de piquetado; la pintura se ha usado indistintamente para representar determinadas figuras y a la vez para completar figuras grabadas, o bien para rellenar el espacio creado por el grabado de trazo ancho poco profundo; el piquetado, que, según la citada publicación, es la técnica más reciente empleada en la estación, se superpone, en casos, a motivos pintados.

En conjunto, la técnica empleada en la pintura esquemática es bastante simple y sin complicaciones. Si se la compara con la técnica de la pintura levantina, y no digamos con la paleolítica, resulta pobre y falta de recursos, pero en sí misma responde perfectamente a la intencionalidad representativa que se quiso plasmar en las estaciones rupestres;

En síntesis, responde al estilo global de la pintura esquemática. Aunque haya  que reconocer que en ciertos aspectos técnicos se manifiestan limitaciones, en general gran parte de ellas están condicionadas a la especial concepción «artística» de sus autores y no al contrario, ya que responden a una mente para la que la representación pictórica es globalmente más conceptual que formal y por tanto no necesita de excesivos alardes técnicos.